Shakespeare in camicia nera Approfondiamo con Paolo Caponi, docente di letteratura inglese, l’evoluzione di Shakespeare durante diversi periodi storici, in particolare durante il ventennio fascista italiano

Pubblicato in esclusiva su ‘L’Indro’ (www.lindro.it) e qui ripubblicato per gentile concessione


Negli Stati Uniti ha fatto molto discutere la rappresentazione inscenata dalla compagnia teatrale Shakespeare in the Park, di una nuova versione della tragedia, ambientata originariamente nell’antica Roma, che vede il Presidente Usa, Donald Trump, vestire le parti di Giulio Cesare. L’opera ha sollevato tanto rumore che ha portato alcuni finanziatori, come la Bank of America a ritirarsi perché, secondo molti, l’opera pur attenendosi al testo originale per filo e per segno, risulterebbe un attacco politico, e un inno alla violenza nei confronti dell’attuale Presidente in carica. Lo stesso figlio, Donald Jr, aveva preso le difese del padre con dei Twitter che si chiedevano quanto l’arte fosse libera, e quanti fondi provenivano dalle tasche dei contribuenti americani.

Questa originalità registica, si ritrova spesso durante il corso storico, esaminando William Shakespeare. In precedenza, oltre Barack Obama Nelson Mandela, diversi dittatori del panorama africano si sono visti assassinare nell’antico palazzo di Cesare. In Italia della rivisitazione in camicia nera di Giulio Cesare, fu autore Orson Welles che al Mercury Theatre,nel 1937, scatenò infervorati commenti poiché vestì i suoi protagonisti con uniformi simili a quelle dei generali fascisti e della Germania nazista, costruendo una chiara analogia tra Cesare e Benito Mussolini.

Welles ha fatto nascere un dibattito, in questi giorni particolarmente attuale, su quale sia il confine fino al quale il regista possa spingersi nella ricerca di una sua originalità, o se questa rappresenti di fondo un tradimento all’opera originale. Di questo processo artistico e dell’evoluzione del teatro Shakespeariano, nato nel periodo elisabettiano, ne discutiamo in questa intervista insieme al professore Paolo Caponi, docente di letteratura inglese presso il Dipartimento di Scienze della Mediazione Linguistica e di Studi Interculturali dell’Università degli Studi di Milano. In questi giorni impegnato nella stesura del libro ‘Otello in camicia nera’, in uscita entro la fine dell’anno, che esamina le vicissitudini del Moro durante il ventennio fascista.

La nuova interpretazione del ‘Giulio Cesare’ di William Shakespeare a New York ha fatto molto discutere. Come può un regista essere originale e generare uno stile nuovo e moderno senza sacrificare il testo originale dell’autore?

In realtà trovare questo equilibrio è una sfida molto difficile. Bisognerebbe chiederlo a Giorgio Strehler, lui era molto bravo in questo. Ad esempio se pensiamo a ‘La Tempesta’ di Shakespeare messa in scena da Strehler, benché questa segua quasi alla lettera il testo originale shakespeariano, è nello stesso tempo sorprendentemente originale, innovativa, geniale. È necessario un equilibrio, che deriva sostanzialmente dal proprio talento, non esistono dei manuali che possano insegnare a farlo. Spesso quando un regista è particolarmente originale, rischia di discostarsi dal testo originario; quando invece si sforza di rimanere vicino a questo testo, la rappresentazione può risultare piatta, o poco innovativa. È una questione a cui solo i più grandi registi riescono ad arrivare, Strehler in questo senso era molto bravo.

Come ci riusciva? Ad esempio nello spettacolo newyorkese l’originalità sta nei personaggi, che assomigliano terribilmente a Trump e volti noti della sua squadra, Strehler come riusciva in questo senso?

Lui per esempio studiava moltissimo il dramma ed arrivava a sentirlo molto suo, diventava una parte di sé in qualche misura, e quindi riusciva a metterlo in scena con estrema audacia di personalizzazione. Strehler non ha mai fatto opere in cui non si riconosceva c’è da dire, certo è che se a un regista viene detto ‘ora facciamo il Re Lear’, e il regista non la sente vicina a sé, guardando solo dinamiche di botteghino, questo discorso risulta essere molto difficile. Con Strehler questo discorso non c’era, e quindi c’era una grande attenzione alla traduzione, e un profondo studio del testo, che dopo una lunga gestazione, portava alla realizzazione di un ‘opera unica ed originale. Ho sentito dire da chi ha assistito alle prove che lui difficilmente provasse la sceneggiatura dall’inizio alla fine, ma si concentrava su alcune scene in particolare, che curava moltissimo. L’opera andava in scena completa solo al debutto.

Abbiamo già visto la profonda attualità della tragedia ‘Giulio Cesare’. Quali sono le altre opere altrettanto attuali del repertorio shakespeariano dal profilo criminologico o politico?

William Shakespeare viene rappresentato in tutto il suo repertorio, che costa di circa quaranta opere, ogni anno. A volte c’è un’opera che sembra dimenticata, che poi viene ripresa. In realtà Shakespeare, è ogni anno in scena nei vari teatri del mondo. Evidentemente un po’ tutto il suo teatro funziona ancora. Per quanto riguarda la dimensione politica, oltre Giulio Cesare, il Macbeth si presta facilmente ad essere letta in chiave politica, con la figura del dittatore che deve essere eliminato, e anche Amleto è stato letto politicamente molto chiaramente. Molto dipende dal regista e dal taglio che gli vuole dare. Anche ‘La tempesta’, che per certi aspetti potrebbe sembra lontana da queste dinamiche, in realtà affronta il problema del Calibano, che in realtà è indigeno, che viene trovato sull’isola, si può prestare ad una interpretazione coloniale, o post coloniale, come è stato fatto negli ultimi anni.

Abbiamo già accennato alla libertà del regista, che è un tema che lei affronta nella prefazione del libro che sta scrivendo, come si è arrivati in Italia a questa libertà del regista?

In Italia è stato un percorso molto più accidentato rispetto a quello di altri Paesi. Quando in Inghilterra e in Francia la figura registica era già affermata, agli inizi del 900 e, per certi aspetti, alla fine del 1800, nel nostro Paese si era ancora molto lontani da questa figura registica, come ha detto lei appunto autonoma, autorevole e così via. Durante il periodo del fascismo, in Italia, è iniziato a muoversi qualcosa in questo senso, però molto lentamente, perché il fascismo era sempre più chiuso alle letterature straniere, e in senso lato, alle innovazioni artistiche straniere durante il suo ventennio. Certe suggestioni straniere fanno molta fatica ad approdare, giungendo quasi clandestinamente. Con il crollo del fascismo abbiamo la fondazione del Piccolo Teatro, ed è con il dopoguerra che assistiamo alla comparsa di registi come Ferrieri, che lavorava moltissimo in radio, ed aveva lavorato molto anche durante il periodo fascista. Diciamo che è con la fine del fascismo, durante il dopo guerra che la figura del regista si afferma in Italia, però se pensiamo a Francia ed Inghilterra c’è un ritardo clamoroso di quasi cinquant’anni, per via del fatto che l’Italia era poco permeabile a questo tipo di influenze e che, con il fascismo, lo divenne sempre meno.

Come mai le rappresentazioni di Shakespeare erano particolarmente in auge durante il ventennio fascista?

Shakespeare fu particolarmente in auge durante il periodo fascista perché, soprattutto da un certo momento in poi, venne considerato uno straniero che si poteva rappresentare, l’unico inglese rappresentabile sui palcoscenici italiani. Questo perché William Shakespeare era considerato un classico e quindi un mito senza tempo, che aveva tutta una sua pista, tutto un suo itinerario. Nel fascismo, con la crisi della Società delle Nazioni degli anni ’30 i rapporti tra Italia ed Inghilterra, la Francia ed altri Paesi europei, diventano molto tesi e quindi la censura, anche quella teatrale, cerca di limitare tantissimo la rappresentazione di autori stranieri. Anche perché molti di questi parlavano male di Benito Mussolini, come la rappresentazione di Orson Welles che cita nel suo precedente articolo, con un ‘Giulio Cesare’ dai personaggi con le camicie nere. Mentre William Shakespeare gode di uno status di classico, in grado di bypassare le regole ferree della censura. C’è stato un momento, durante il fascismo, dove solo due autori di area anglosassone potevano essere rappresentati senza tanti problemi: uno, era Shakespeare, e l’altro, George Bernard Shaw, che si era espresso favorevolmente su Mussolini in un paio di occasioni, poi aveva fatto marcia indietro e finì per incappare anche lui nelle maglie della censura. Il motivo fondamentale per questo grande successo di Shakespeare in camicia nera, era la grande censura nei confronti degli altri autori.

Quanto risulta essere libera l’arte in questa strenua dialettica che si viene a creare tra attori e autori da una parte e le istituzioni dall’altra?

Oggi si è ormai capito che l’arte non è mai libera. Pensare di considerare il fenomeno artistico come puro e semplice, svincolato da quelle che possono essere delle ramificazioni economiche, ideologiche o politiche, è un’autentica utopia. Il fenomeno artistico ha delle ramificazioni, delle contaminazioni anche meno nobili, se vogliamo, per questioni economiche, c’è questa nobiltà del fenomeno artistico che non è proprio di quattro quarti, ma al massimo di tre. Questa contaminazione c’è sempre: è chiaro che in alcuni momenti la letteratura e l’arte è fortemente ideologizzata, mentre in altri lo è di meno. Pensare che l’arte possa prescindere da fattori economici o politici, è utopico. Potrei farle molti esempi in questa direzione: qualche anno fa uno studio ha dimostrato che la CIA in America, negli anni 70, si serviva in particolare dell’arte di tipo figurativo con delle sovvenzioni, perché preferiva un certo tipo di arte piuttosto che un altro. Questo avveniva segretamente.

Come mai proprio la CIA, che è un’agenzia indipendente di investigazioni?

Perché la CIA era molto interessata a una determinata immagine dell’America, che doveva venir fuori nel mondo negli anni ’70 in un certo modo, per cui anche l’arte che in qualche modo era espressione degli USA, era meglio avesse certi connotati piuttosto che altri.

Quello che mi dice fa riflettere, visto l’attuale scontro tra Trump e l’intelligence, il Giulio Cesare criticatissimo di Eustis non potrebbe essere visto in questa dinamica?

Non mi sento di poterlo escludere, diciamo che questo genere di cose si vengono a sapere dopo diversi anni. È probabile che fra anni verrà reso noto un coinvolgimento della CIA in questi termini. L’esempio che le facevo prima è proprio così: dopo quindici anni si è saputo che l’agenzia preferisse determinate forme d’arte rispetto ad altre. È difficile rispondere sul presente, magari fra quindici o vent’anni potrò essere più preciso sull’argomento.

La strumentalizzazione di cui parlavamo per opera del fascismo, o di Hitler in Germania, avviene attraverso la messa in scena o attraverso la riscrittura delle opere come l’Amleto?

Questa è una domanda cruciale, è molto importante a mio avviso distinguere qui dentro e dare una risposta chiara in questo senso. Perché c’è una modalità diversa di appropriazione di Shakespeare in Germania con il nazismo, e in Italia con Mussolini. La messa in scena di un’opera poteva essere fortemente ideologica, abbiamo un chiaro esempio in Amleto, messo in scena durante l’epoca nazista, in cui Amleto è un eroe, quasi della Berna: è un giovane audace, cattivo e che possa spingere all’azione, questo è paradossale, perché Amleto nell’opera originale di Shakespeare è esattamente il contrario di tutto questo. Amleto è uno che dilaziona, che rimanda continuamente, non è di certo un esempio di eroe. In Germania c’era questa idea di assorbire la rappresentazione di Shakespeare, per una finalità ideologica, ritenuta superiore. In Italia questo non avviene. Shakespeare viene rappresentato per i fatti suoi, segue la sua scia. Ci sono questi registi che timidamente si affacciano, venendo in Italia in tournée, fanno le loro cose, ma non rispecchiano nelle rappresentazioni l’ideologia del Duce. Il discorso ideologico in Italia segue altre strade, di solito è nella letteratura critica, nel giornalismo, nelle recensioni che questa ideologia si affaccia. Negli studi biografici di Shakespeare, compiuti durante il fascismo, il drammaturgo inglese viene dipinto come un prefascista che, per sfortuna sua, è nato troppo presto per indossare la camicia nera, altrimenti lo avrebbe fatto. In Italia è soprattutto nella scrittura che entra questo vettore ideologico, proprio perché manca una figura registica vera e propria. La maggior parte dei registi che rappresentano Shakespeare in Italia durante il fascismo sono stranieri come Marx Reinhardt o Pietro Scharoff, che era di origini russe. Questi vengono in Italia, fanno vedere cos’è la regia e poi se ne vanno, senza interessarsi tanto dell’opinione del Duce.

Questi registi stranieri che venivano in Italia durante il ventennio, venivano apprezzati o non venivano capiti dal popolo?

Sostanzialmente venivano apprezzati, anche se l’esperienza era quasi d’élite, paradossalmente in epoca fascista non era il popolo che andava a teatro, ma il teatro ad andare dal popolo. C’erano i carri di teschi che si spostavano, andando a portare il teatro alle masse in quelle zone dove il teatro non c’era, in forma stabile. Si trovava uno spiazzo, ad esempio nella Pianura Padana, e si faceva una grande rappresentazione dove partecipavano moltissime persone, incuriosite dalla novità. Mentre il teatro nelle città era frequentato da persone che potevano permetterselo. Detto questo, accadeva che i registi venissero anche particolarmente apprezzati; il problema è, che nonostante questi apprezzamenti, finivano lì e una vera figura registica non si formava, anche perché c’era sempre questa idea sotterranea che l’unico vero regista di tutto doveva essere Mussolini. Per cui un regista sulle scene poteva rappresentare un antagonista, un deus ex machina che poteva rivaleggiare.

Che lei ricordi, c’è stato un autore che si è scontrato in particolar modo con Mussolini?

Fondamentalmente che io sappia no, mi spiego meglio: la censura teatrale durante il fascismo funzionava benissimo, era forse il settore della censura che funzionava meglio. C’era un censore centrale, che si chiamava Zurlo, che ha scritto un libro di memorie sulla sua attività, che gestiva una fitta rete di collaboratori. Il sistema funzionava particolarmente bene, perché tutte le opere venivano bloccate in entrata, in quanto qualsiasi opera, prima di poter essere rappresentata, doveva essere sottoposta alla lettura di Zurlo e i suoi collaboratori, e se veniva riscontrato qualcosa di pericoloso, l’opera veniva bloccata già in questa prima fase. Zurlo sembra che sia stata una figura abbastanza diplomatica che non spaventava più di tanto gli autori. Lui stesso quando rispondeva, suggeriva quali modifiche fare affinché potesse essere messa in scena. C’era quindi una parvenza di educazione e diplomazia della censura che assumeva un ruolo non del tutto repressivo, in modo che l’autore potesse decidere se modificare gli aspetti considerati sovversivi, o se tenerlo in un cassetto ed aspettare altri tempi. Per cui grandi opere di protesta non ce ne furono mai, per il buon funzionamento del sistema della censura teatrale, a differenza della cesura libraria, che funzionava in maniera più farraginosa, dove capitava che alcuni testi venissero pubblicati, causando l’ira del duce. Questo nel teatro non succedeva.

Un’ultima domanda che esula un po’ dal discorso letterario, sappiamo che la storia è fatta di ‘corsi e ricorsi’, crede che ci siano dei punti di somiglianza tra Trump e il Duce, e in particolare, tra l’attuale società e quella del ventennio?

Beh Trump ha molti più capelli ad occhio e croce! Non è solo una battuta. Nelle memorie di Zurlo, c’era il problema che se un personaggio era un po’ troppo calvo e anche negativo, poteva incappare nelle maglie della censura, in quanto un personaggio molto calvo rimandava in qualche modo a Mussolini. Che dire? Non saprei, nella società attuale il dittatore difficilmente si propone a scena aperta, come fece Mussolini. Oggi si sta più attenti, le dittature oggi sono molto più camuffate e si esprimono maggiormente in campo economico, perciò come dicevamo prima queste cose si capiscono meglio dopo, che durante.

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